sexta-feira, 3 de julho de 2009

Traços estilísticos fundamentais da obra dramática pura



* O simples fato de que o “autor” (narrador ou Eu lírico) parece estar ausente da obra – ou confundir-se com todos os personagens de modo a não distinguir-se como entidade específica dentro da obra – implica uma série de conseqüências que definem o gênero dramático e os seus traços estilísticos em termos bastante aproximados das regras aristotélicas. Estando o “autor” ausente, exige-se no drama o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos, sem intervenção de qualquer mediador, já que o “autor” confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. O começo da pela ao pode ser atribuído, como que recortado de uma parte qualquer do tecido denso dos eventos universais, todos eles entrelaçados, mas é determinado pelas exigências internas da ação apresentada. E a peça termina quando esta ação nitidamente definida chega ao fim. Concomitantemente impõe-se rigoroso encadeamento causal, cada cena sendo a causa da próxima e esta sendo o efeito da anterior: o mecanismo dramático move-se sozinho, sem a presença de um mediador que o possa manter funcionando. Já na obra épica o narrador, dono do assunto, tem o direito de intervir, expandindo a narrativa em espaço e tempo, voltando a épocas anteriores ou antecipando-se aos acontecimentos, visto conhecer o futuro (dos eventos passados) e o fim da estória. Bem ao contrário, no drama o futuro é desconhecido; brota do evolver atual da ação que, em cada apresentação, se origina por assim dizer pela primeira vez. Quanto ao passado, o drama puro não pode retornar a ele, a não ser através da evocação dialogada dos personagens; o flash back (recurso antiqüíssimo no gênero épico e muito típico do cinema que é uma arte narrativa), que implica não só a evocação dialogada e sim o pleno retrocesso cênico ao passado, é impossível no avanço ininterrupto da ação dramática, cujo tempo é linear e sucessivo como o tempo empírico da realidade; qualquer interrupção ou retorno cênico a tempos passados revelariam a intervenção de um narrador manipulando a estória.

A ação dramática acontece agora e não aconteceu no passado, mesmo quando se trata de um drama histórico. Assim, o dramaturgo não é um historiador; ele não relata o que se acredita haver acontecido, “mas faz com que aconteça novamente perante os nossos olhos.” Mesmo o “novamente” é demais. Pois a ação dramática, na sua expressão mais pura, se apresenta sempre “pela primeira vez”. Não é a representação secundária de algo primário. Origina-se, cada vez, em cada representação, “pela primeira vez”; não acontece “novamente” o que já aconteceu, mas, o que acontece, acontece agora, tem a sua origem agora; a ação é “original”, cada réplica nasce agora, não é citação ou variação de algo dito há muito tempo. *

FONTE:
ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Desa, 1965.

domingo, 7 de junho de 2009

O gênero épico e seus traços estilísticos fundamentais


"O gênero épico é mais objetivo que o lírico. O mundo objetivo (naturalmente imaginário), com suas paisagens, cidades e personagens (envolvidas em certas situações), emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. Este geralmente não exprime os próprios estado de alma, mas narra os de outros seres. Participa, contudo, em maior ou menor grau, dos seus destinos e está sempre presente através do ato de narrar. Mesmo quando os próprios personagens começam a dialogar em voz direta é ainda o narrador que lhes dá a palavra, lhes descreve as reações e indica quem fala, através de observações como “disse João”, “exclamou Maria quase aos gritos”, etc.


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No poema ou canto líricos um ser humano solitário – ou um grupo – parece exprimir-se. De modo algum é necessário imaginar a presença de ouvintes ou interlocutores a que esse canto se dirige. Cantarolamos ou assobiamos assim melodias. O que é primordial é a expressão monológica, não a comunicação a outrem. Já no caso da narração é difícil imaginar que o narrador não esteja narrando a estória a alguém. O narrador, muito mais que se exprimir a si mesmo (o que naturalmente não é excluído) quer comunicar alguma coisa a outros que, provavelmente, estão sentados em torno dele e lhe pedem que lhes conte um “caso”. Como não exprime o próprio estado de alma, mas narra estórias que aconteceram a outrem, falará com certa serenidade e descreverá objetivamente as circunstâncias objetivas. A estória foi assim. Ela já aconteceu – a voz é do pretérito – e aconteceu a outrem; o pronome é “ele” (João, Maria) e em geral não “eu”. Isso cria certa distância entre o narrador e o mundo narrado. Mesmo quando o narrador usa o pronome “eu” para narrar uma estória que aparentemente aconteceu a ele mesmo, apresenta-se já afastado dos eventos contado, mercê do pretérito. Isso lhe permite tomar uma atitude distanciada e objetiva, contrária à do poeta lírico.


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A função mais comunicativa que expressiva da linguagem épica dá ao narrador maior fôlego para desenvolver, com calma e lucidez, um mundo mais amplo. Aristóteles salientou este traço estilístico, ao dizer: “Entendo por épico um conteúdo de vasto assunto”. Disso decorrem, em geral, sintaxe (estrutura gramatical) e linguagem mais lógicas, atenuação do uso sonoro e dos recursos rítmicos.


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É, sobretudo, fundamental na narração o desdobramento em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado). O narrador, ademais, já conhece o futuro dos personagens (pois toda a estória já decorreu) e tem por isso um horizonte mais vasto que estes; há, geralmente, dois horizontes: o dos personagens, menor, e o do narrador, maior. Isso não ocorre no poema lírico em que existe só o horizonte do Eu lírico que se exprime. Mesmo na narração em que o narrador conta uma estória acontecida com ele mesmo, o eu que narra tem horizonte maior do que o eu narrado e ainda envolvido nos eventos, visto já conhecer o desfecho do caso.


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Do exposto também segue que o narrador, distanciado do mundo narrado, não finge estar fundido com os personagens de que narra os destinos. Geralmente, finge apenas que presenciou os acontecimentos ou que, de qualquer modo, está perfeitamente a par deles. De um modo assaz misterioso parece conhecer até o íntimo dos personagens, todos os seus pensamentos e emoções, como se fosse um pequeno deus onisciente. Mas não finge estar identificado ou fundido com eles. Ao narrar a estória deles imitará talvez, quando falam, as suas vozes e esboçará alguns dos seus gestos e expressões fisionômicas. Mas permanecerá, ao mesmo tempo, o narrador que apenas mostra ou ilustra como esses personagens se comportam, sem que passe a transformar-se neles. Isso, aliás, seria difícil, pois não poderia transformar-se sucessivamente em todos eles e ao mesmo tempo manter a atitude distanciada do narrador."


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FONTE:

ROSENFELD, Anatol. O Teatro épico. São Paulo: Desa, 1965.

sexta-feira, 22 de maio de 2009

O gênero lírico e seus traços estilísticos fundamentais






Apavorado acordo, em treva. O luar
É como o espectro do meu sonho em mim
E sem destino, e louco, sou o mar
Patético, sonâmbulo e sem fim.
(VINICIUS DE MORAIS, Livro de Sonetos)




O gênero lírico é conhecido como sendo o mais subjetivo: no poema lírico uma voz central exprime um estado de alma e o traduz por meio de orações. Trata-se essencialmente da expressão de emoções e disposições psíquicas, muitas vezes também de concepções, reflexões e visões enquanto intensamente vividas e experimentadas. A Lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo, sem que se interponham eventos distendidos no tempo (como na Épica e na Dramática). A manifestação verbal “imediata” de uma emoção ou de um sentimento é o ponto de partida da Lírica. Daí segue, quase necessariamente, a relativa brevidade do poema lírico. A isso se liga, como traço estilístico importante, a extrema intensidade expressiva que não poderia ser mantida através de uma organização literária muito ampla.





Sendo apenas expressão de um estado emocional e não a narração de um acontecimento, o poema lírico puro não chega a configurar nitidamente o personagem central (o Eu lírico que se exprime), nem outros personagens, embora naturalmente possam ser evocados ou recordados deuses ou seres humanos, de acordo com o tipo de poema. Qualquer configuração mais nítida de personagens implicaria certo traço descritivo e narrativo e não corresponderia à pureza ideal do gênero e dos seus traços; pureza absoluta que nenhum poema real talvez jamais atinja. Quanto mais os traços líricos se salientarem, tanto menos se constituirá um mundo objetivo, independente das intensas emoções da subjetividade que se exprime. Prevalecerá a fusão da alma que canta com o mundo, não havendo distância entre sujeito e objeto. Ao contrário, o mundo, a natureza, os deuses, são apenas evocados e nomeados para, com maior força, exprimir a tristeza, a solidão ou a alegria da alma que canta. A chuva não será um acontecimento objetivo que umedeça personagens envolvidos em situações e ações, mas uma metáfora para exprimir o estado melancólico da alma que se manifesta; a bem-amada, recordada pelo Eu lírico, não se constituirá em personagem nítida de quem se narrem ações e enredos; será apenas nomeada para que se manifeste a saudade, a alegria ou a dor da voz central.



FONTE:
ROSENFELD, Anatol. O Teatro épico. São Paulo: Desa, 1965.

domingo, 10 de maio de 2009

"Gênero: diferentes discursos"


Hoje quero expor um pouco mais sobre "gênero", pois acho o tema bastante interessante, principalmente considerando-se que, na atualidade, muitos tem surgido para incrementar a comunicação entre as pessoas. Blogs e mais recentemente o twitter são genêros que apresentam características bem distintas e conquistaram o gosto dos internautas ao redor do mundo.



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"O termo 'gênero' tem sido usado por muitos anos como referência a diferentes estilos de discurso literário, tais como sonetos, tragédias e romances. Isso salienta o fato de que diferentes tipos de discurso podem ser identificados pela sua forma completa ou estrutura genérica.

Em tempos recentes, o termo foi adaptado pelos lingüistas funcionais para se referir a diferentes tipos de eventos de comunicação (Martin 1984; Swales 1990). Eles argumentam que a língua existe para cumprir certas funções e que essas funções são determinadas pela forma ou estrutura geral do discurso. Esta estrutura surge à medida em que as pessoas se comunicam umas com as outras, ou seja, ela terá certos estágios previsíveis. O propósito comunicativo será também refletido na construção básica do discurso: palavras e estrutura gramatical. Em outras palavras, diferentes tipos de eventos comunicativos resultam em diferentes tipos de discurso e cada um destes terão suas próprias características distintivas. Alguns eventos resultam em sermões, outros em discurso político, e outros, ainda, em conversas casuais. Enquanto cada sermão, discurso político e conversa casual será diferente, cada tipo de discurso partilhará certas características que o colocarão à parte de outros tipos de discurso."



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Por exemplo:


1 - Uma receita culinária é caracterizada pelo título, lista de ingredientes e modo de preparar.


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“Tortinhas de maracujá”




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2 - Um artigo de jornal é reconhecido pelo seu formato em colunas, com a manchete destacada em letras grandes, com a identificação do autor da matéria, local do acontecimento, e a notícia sendo desenvolvida em letras menores.



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Deste modo, podemos perceber que "estrutura, gramática e aparência física são elementos que refletem os propósitos para os quais os textos foram criados.


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Cada texto, tudo que é dito ou escrito, revela algum contexto de uso. Além disso, é o uso da língua que, durante milhares de gerações, tem moldado o sistema. A língua evolui para satisfazer as necessidades humana, e o modo como ela é organizada é funcional, não arbitrário" (imposto por um grupo restrito de pessoas).



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Fonte:
NUNAN, David. Introducing discourse analysis. London: Penguin English, c1993.

domingo, 26 de abril de 2009

Gêneros Literários


Viajando pelo universo literário e ainda refletindo sobre o modo como ele é capaz de retratar o mundo em que vivemos, coloco aqui em evidência alguns comentários do crítico Anatol Rosenfeld relativos a "gêneros literários".
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A "voz" que fala no

Gênero lírico: eu

Gênero épico: ele

Gênero dramático: surge emancipada do narrador e da interferência de qualquer sujeito, quer épico, quer lírico.
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A classificação de obras literárias segundo gêneros tem a sua raiz na República de Platão. No 3.° livro, Sócrates explica que há três tipos de obras poéticas: “O primeiro é inteiramente imitação.” O poeta como que desaparece, deixando falar, em vez dele, personagens. “Isso ocorre na tragédia e na comédia”. O segundo tipo “é um simples relato do poeta; isso encontramos principalmente nos ditirambos” (cantos dionisíacos festivos em que se exprimiam ora alegria transbordante, ora tristeza profunda)”. Platão parece referir-se, neste trecho, aproximadamente ao que hoje se chamaria de gênero lírico, embora a coincidência não seja exata. “O terceiro tipo, enfim, une ambas as coisas; tu o encontras nas epopéias...” Neste tipo de poemas manifesta-se seja o próprio poeta (nas descrições e na apresentação dos personagens), seja um ou outro personagem, quando o poeta procura suscitar a impressão de que não é ele quem fala e sim o próprio personagem; isto é, nos diálogos que interrompem a narrativa.

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A definição aristotélica, no 3.° capítulo da Arte Poética, coincide até certo ponto com a do seu mestre. Há segundo Aristóteles, várias maneiras literárias de imitar a natureza: “Com efeito, é possível imitar os mesmos objetos nas mesmas situações, numa simples narrativa, ou pela introdução de um terceiro, como faz Homero, ou insinuando a própria pessoa sem que intervenha outro personagem, ou ainda, apresentando a imitação com a ajuda de personagens que vemos agirem e executarem eles próprios”. Essencialmente, Aristóteles parece referir-se, neste trecho, apenas aos gêneros épico (isto é, narrativo) e dramático. No entanto, diferencia duas maneiras de narrar, uma em que há introdução de um terceiro (em que os próprios personagens se manifestam) e outro em que se insinua a própria pessoa (do autor), sem que intervenha outro personagem. Esta última maneira parece aproximar-se do que hoje chamaríamos de poesia lírica, suposto que Aristóteles se refira no caso, como Platão, aos ditirambos. Quanto à forma dramática, é definida como aquela em que a imitação ocorre com a ajuda de personagens que, eles mesmos, agem ou executam ações. Isto é, a imitação é executada “por personagens em ação diante de nós” (3.° capítulo).


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Por mais que a teoria dos três gêneros, categorias ou arquiformas literárias, tenha sido combatida, ela se mantém, em essência, inabalada. Evidentemente, ela é, até certo ponto, artificial como toda a conceituação científica. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme, na sua grande variedade histórica, nem sempre corresponde. Tampouco deve ela ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras, obras épicas puras ou obras dramáticas puras. A pureza em matéria de literatura não é necessariamente um valor positivo. Ademais, não existe pureza de gêneros em sentido absoluto.


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Ainda assim, o uso da classificação de obras literárias por gêneros parece ser indispensável, simplesmente pela necessidade de toda ciência de introduzir certa ordem na multiplicidade dos fenômenos. Há, no entanto, razões mais profundas para a adoção do sistema de gêneros. A maneira pela qual é comunicado o mundo imaginário pressupões certa atitude em face deste mundo ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar. Nos gêneros manifestam-se, sem dúvida, tipos diversos de imaginação e de atitudes em face do mundo.


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FONTE:
ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Desa, 1965.

segunda-feira, 20 de abril de 2009

Susan Boyle - Britains Got Talent 2009

Esse vídeo me foi encaminhado por Juliana Nogueira, minha colega de classe.

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Fiquei tão emocionada e feliz por ver que os sonhos de fato REALIZAM-SE quando agimos com determinação, que resolvi compartilhar esse vídeo com vocês.

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Espero que gostem!

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"Olá amigos,
talvez alguns de vocês já tenham visto esse vídeo, mas gostaria que todos assistissem, mesmo aqueles que não sabem inglês (as expressões faciais dizem tudo).
Nós temos o hábito de julgar as pessoas pela aparência e esse vídeo me fez pensar que muitas vezes perdemos a oportunidade de conhecer pessoas boas e de revelar grandes talentos porque não damos oportunidade àqueles que não se encaixam no padrão que julgamos aceitável.
Bom, é só pra vocês refletirem um pouco..."


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(COMO A DEFINIÇÃO DO VÍDEO ABAIXO NÃO ESTÁ MUITO BOA, ESTOU COLOCANDO ESSE OUTRO LINK - É O MESMO VÍDEO, PORÉM NUMA MELHOR VERSÃO)

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segunda-feira, 30 de março de 2009

O livro é um mundo


Mimèsis*: termo aristotélico traduzido por “imitação” ou “representação”, “verossimilhança”, “ficção”, “ilusão”, ou mesmo “mentira”, e, é claro, “realismo”, “referente” ou “referência”, “descrição”.

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“De que fala a literatura?” - é a pergunta que lanço para reflexão sobre o papel da literatura como veículo de conhecimento para a humanidade.

Desde a Poética de Aristóteles, o homem detém-se em analisar as relações entre a literatura e a realidade, entre a ficção e o mundo que nos cerca.

Por isso, considerando os três pilares que envolvem a questão:

– o texto (como sendo a “representação” do mundo)
– o autor (como deflagrador da possível “intenção” do texto)
– o leitor (como receptor e “co-criador” da obra a partir da formulação de significados diversos – pontos de vista e visão de mundo)

e mais

“a momentânea suspensão voluntária da incredulidade” (willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith), descrita por Coleridge como o contrato realista que liga autor e leitor na suspensão da descrença para instaurar a fé poética no texto,

achei interessante transcrever aqui alguns trechos do livro “O Demônio da Teoria – Literatura e Senso Comum”, de Antoine Compagnon (2003), a respeito da mimèsis* (vide sinônimos acima) e sua categorização ao longo dos tempos.

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Em Platão, na República, a mimèsis foi considerada subversiva, por colocar em perigo a união social, e por fazer passar a cópia por original, afastando a verdade do cotidiano. Os partidários da mimèsis, apoiando-se tradicionalmente na Poética de Aristóteles, diziam que a literatura imitava o mundo; que, como no teatro, ela dava a ilusão de que a narrativa era conduzida por um outro que não o autor e que, em razão de sua influência nefasta sobre a educação dos “guardiões”, os poetas deveriam ser expulsos da Cidade em benefício da ordem pública.
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Já os adversários da mimèsis (em geral os teóricos modernos da poesia), vendo, sobretudo na Poética uma técnica de representação, retrucavam que ela não possuía uma exterioridade e apenas fazia pastiche da literatura. Diziam que a mimèsis é repressiva, pois consolida o laço social, por estar ligada à ideologia (a doxa) da qual ela é instrumento.
Assim, a teoria literária é inseparável de uma crítica da ideologia, que teria como propriedade a certeza, isto é, ser natural ao passo que, na verdade, é cultural. A mimèsis faz passar a convenção por natureza. Pretensa imitação da realidade, tendendo a ocultar o objeto imitante em proveito do objeto imitado, ela está tradicionalmente associada ao realismo, e o realismo ao romance, e o romance ao individualismo, e o individualismo à burguesia, e a burguesia ao capitalismo: a crítica da mimèsis é, pois, uma crítica da ordem capitalista. Do Renascimento ao final do século XIX, o realismo identificou-se sempre, cada vez mais, ao ideal de precisão referencial da literatura ocidental. Através das transformações de estilo, a ambição da literatura, fundada na mimèsis, era relatar de maneira cada vez mais autêntica a verdadeira experiência dos indivíduos, divisões e conflitos opondo o indivíduo à experiência comum. A crise da mimèsis, como a crise do autor (a “intenção” do texto não está em poder exclusivo do autor, pois a obra é reescrita pelo leitor), é uma crise do humanismo literário, e, ao final do século XX, a inocência não é mais permitida. Essa inocência relativa à mimèsis baseava-se na teoria marxista do reflexo para analisar o realismo como ascensão do individualismo contra o idealismo. Recusar o interesse pelas relações entre literatura e realidade, ou tratá-las como uma convenção, é, pois, de alguma maneira, adotar uma posição ideológica, antiburguesa e anticapitalista. Mais uma vez a ideologia burguesa é identificada a uma ilusão lingüística: pensar que a linguagem pode copiar o real, que a literatura pode representá-lo fielmente, como um espelho ou uma janela sobre o mundo, segundo as imagens convencionais do romance.
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Renegando as correntes anteriores, a reabilitação da mimèsis, passa por uma terceira leitura da Poética, com a obra de Baktine, contrapondo-se aos formalistas russos, e reintroduzindo a realidade, a história e a sociedade no texto, como uma estrutura complexa de vozes, um conflito dinâmico de línguas e de estilos heterogêneos.
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Observaremos que, diferentemente de Platão, que aí via uma cópia da cópia, logo, uma degradação da verdade, a mimèsis não era passiva, mas ativa. Segunda a definição do início do Capítulo IV da Poética, a mimèsis constituía uma aprendizagem:
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Desde a infância, os homens têm, inscrita em sua natureza, [...] uma tendência à mimeishthai [imitar ou representar] – e o homem se distingue dos outros animais porque é naturalmente inclinado à mimeishthai [imitar ou representar] e recorre à mimèsis em seus primeiros aprendizados. (1448b 6)s
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A mimèsis é, pois, conhecimento, e não cópia ou réplica idênticas: designa um conhecimento próprio ao homem, a maneira pela qual ele constrói, habita o mundo. Reavaliar a mimèsis, apesar do opróbio que a teoria literária lançou sobre ela, exige primeiro que se acentue seu compromisso com o conhecimento, e daí com o mundo e a realidade.
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Atribuindo uma função de reconhecimento ao leitor ou ao espectador (de um drama/peça teatral), a mimèsis corrobora para produzir um efeito fora da ficção, isto é, no mundo. O reconhecimento transforma o movimento linear e temporal da leitura na apreensão de uma forma unificante e de uma significação simultânea.
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Quando o leitor de um romance se pergunta: “o que vai acontecer nessa história?”, sua questão se volta para o desenrolar da intriga, e, especialmente, para este aspecto crucial da intriga que Aristóteles chama de reconhecimento ou anagnôrisis. Mas ele pode igualmente se perguntar: “O que significa esta história?”. Essa questão diz respeito a dianoia (a intenção principal) e indica que há elementos de reconhecimento nos temas tanto quanto nas intrigas.
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Em outras palavras, ao lado do reconhecimento feito pelo herói na intriga (ex: Édipo compreendendo que matara o pai e desejara a mãe), um outro reconhecimento intervém – ou o mesmo – o do tema pelo leitor na recepção da intriga. O leitor se apropria da anognôrisis como reconhecimento da forma total e da coerência temática. O momento do reconhecimento é, pois, para o leitor ou o espectador, aquele no qual o projeto inteligível da história é apreendido retrospectivamente, aquele no qual a relação entre o início e o fim torna-se manifesta, precisamente quando o muthos (composição dos acontecimentos numa intriga linear ou numa sequência temporal) tornar-se dianoia, forma unificante, verdade geral. O reconhecimento pelo leitor, para além da percepção da estrutura, está subordinado à reorganização desta última a fim de produzir uma coerência temática e interpretativa.
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Assim, na ficção se realizam os mesmos atos de linguagem que no mundo real: perguntas e promessas são feitas, ordens são dadas. Mas são atos fictícios, concebidos e combinados pelo autor para compor um único ato de linguagem real: a prosa, o poema. A literatura explora as propriedades referenciais da linguagem; seus atos de linguagem são fictícios, mas, uma vez que entramos na literatura, que nos instalamos nela, o funcionamento dos atos de linguagem fictícios é exatamente o mesmo que o dos atos de linguagem reais, fora da literatura.
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O “aprendizado mimético” está, pois, ligado ao reconhecimento que é construído na obra e experimentado pelo leitor. A narrativa é nossa maneira de viver no mundo -, representa nosso conhecimento prático do mundo e envolve um trabalho comunitário de construção de um mundo inteligível. A produção da intriga, ficcional ou histórica, é a própria forma do conhecimento humano distinto do conhecimento lógico-matemático, mais intuitivo, mais presunçoso, mais conjetural. Ora, esse conhecimento está relacionado ao tempo, porque a narrativa dá forma à sucessão informe e silenciosa dos acontecimentos, estabelece relações entre os inícios e os fins. Do tempo, a narrativa faz temporalidade, isto é, essa estrutura da existência que advém à linguagem da narrativa; e não há outro caminho em direção ao mundo, outro acesso ao referente senão contando histórias: “O tempo torna-se humano na medida em que é articulado a um modo narrativo, e a narrativa atinge sua significação plena quando se torna uma condição da existência temporal.”
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Assim, a mimèsis não é apresentada como cópia estática, ou como quadro, mas como atividade cognitiva, configurada como experiência do tempo, configuração, síntese, práxis dinâmica que, ao invés de imitar, produz o que ela representa, amplia o senso comum e termina no conhecimento.”
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Por isso, o título deste post “o livro é um mundo”.

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FONTE:

COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria - literatura e senso comum. Editora UFMG, 2003.


domingo, 22 de março de 2009

"O que é literatura?"

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Na introdução do livro Teoria da Literatura de Terry Eagleton (1983), encontramos alguns trechos bastante interesses acerca do assunto “O que é literatura?”. O que podemos destacar é que, dentro dos estudos literários, essa não é uma pergunta fácil de ser respondida, como poderia parecer à primeira vista. De fato, há muitos pontos a serem considerados que impedem que a tarefa seja encarada de modo simples.
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Eagleton começa explicando que uma forma possível seria definir literatura como sendo a escrita “imaginativa”, no sentido de ficção – escrita essa que não é literalmente verídica. Porém, a distinção entre “fato” e “ficção” não ajuda muito, pois a distinção entre ambas é muitas vezes questionável. Basta pensarmos em verdade “histórica” e verdade “artística” para percebermos quão tênue é a linha que separa ambas. Por exemplo, “No inglês de fins do séc. XVI e princípios do séc. XVII, a palavra ‘novel’ foi usada, ao que parece, tanto para os acontecimentos reais quanto para os fictícios, sendo que até mesmo as notícias de jornal dificilmente poderiam ser consideradas fatuais.” “Certamente Gibbon achava que escrevia a verdade histórica, e talvez também fosse este o sentimento dos autores do Gênese; tais obras, porém, são lidas hoje como ‘fatos’ por alguns, e como ‘ficção’ por outros...” “A literatura inglesa do séc. XIX geralmente inclui Lamb (mas não Bentham), Macaulay (mas não Marx) e Mill (mas não Darwin ou Herbert Spencer).”
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Terry Eagleton continua: "Talvez a literatura seja definível não pelo fato de ser ficcional ou 'imaginativa', mas, como apresentavam os formalistas russos, porque emprega a linguagem de forma peculiar. Na rotina da fala cotidiana, nossas percepções e reações à realidade se tornam embotadas e apagadas. Assim, o discurso literário torna estranha, aliena a fala comum; ao fazê-lo, porém, paradoxalmente nos leva a vivenciar a experiência de maneira mais íntima, mais intensa. Estamos quase sempre respirando sem ter consciência disso; como a linguagem, o ar é, por excelência, o ambiente em que vivemos. Mas se de súbito ele se tornar denso, ou poluído, somos forçados a renovar o cuidado com que respiramos, e o resultado disso pode ser a intensificação da experiência de nossa vida material. Lemos o bilhete escrito por um amigo, sem prestarmos muita atenção à sua estrutura narrativa; mas se uma história se interrompe e recomeça, passa constantemente de um nível narrativo para outro, e retarda o clímax para nos manter em suspense, adquirimos então a consciência de como ela é construída, ao mesmo tempo em que nosso interesse por ela se intensifica.

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Por outro lado, a idéia de que existe uma única linguagem 'normal', uma espécie de moeda corrente usada igualmente por todos os membros da sociedade, é uma ilusão. Qualquer linguagem em uso consiste de uma variedade muito complexa de discursos, diferenciados segunda a classe, região, gênero, situação, etc., os quais de forma alguma podem ser simplesmente unificados em uma única comunidade lingüística homogênea.

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Pensar na literatura como os formalistas o fazem é, na realidade, considerar toda a literatura como poesia. Mas o que dizer das piadas, dos slogans e refrões das torcidas de futebol, das manchetes de jornal, dos anúncios, que muitas vezes são verbalmente exuberantes, mas que, de um modo geral, não são classificados como literatura? Uma luz no fim do túnel sugere que a 'literatura' pode ser tanto uma questão daquilo que as pessoas fazem com a escrita, como daquilo que a escrita faz com as pessoas. Quando o poeta nos diz que seu amor é como uma rosa vermelha, sabemos, pelo simples fato de ele colocar em verso tal afirmação, que não lhe devemos perguntar se ele realmente teve uma namorada que, por alguma estranha razão, lhe parecia ser semelhante a uma rosa. Ele nos está dizendo alguma coisa sobre as mulheres e sobre o amor em geral. Poderíamos dizer, portanto, que a literatura é um discurso 'não-pragmático'; ao contrário dos manuais de biologia e recados deixados para o leiteiro, ela não tem nenhuma finalidade prática imediata, referindo-se apenas a um estado geral de coisas. Contudo, mesmo em se considerando que o discurso 'não-pragmático' é parte do que se entende por 'literatura', segue-se dessa 'definição' o fato de a literatura não poder ser, de fato, definida 'objetivamente'. A definição de literatura fica dependendo da maneira pela qual alguém resolve ler, e não da natureza daquilo que é lido.

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Outro ponto importante é notar que os julgamentos de valor parecem ter, sem dúvida, muita relação com o que se considera literatura, e o que não se considera. Contudo, se por um lado aceitamos a sugestão de que 'literatura' é um tipo de escrita altamente valorizada, por outro temos que abandonar a ilusão de que a categoria 'literatura' é 'objetiva', no sentido de ser eterna e imutável. O próprio termo 'valor' é um termo transitivo: significa tudo aquilo que é considerado como valioso por certas pessoas em situações específicas, de acordo com critérios específicos e à luz de determinados objetivos. Assim, o fato de sempre interpretarmos as obras literárias, até certo ponto, à luz de nossos próprios interesses – e o fato de, na verdade, sermos incapazes de, num certo sentido, interpretá-las de outra maneira – poderia ser uma das razões pelas quais certas obras literárias parecem conservar seu valor através dos séculos. O que queremos dizer é, em outras palavras, que todas as obras literárias são 'reescritas', mesmo que inconscientemente, pelas sociedades que as lêem.

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A estrutura de valores, em grande parte oculta, que informa e enfatiza nossas afirmações fatuais, é parte do que entendemos por 'ideologia'. Por 'ideologia', Eagleton explica que a maneira pela qual aquilo que dizemos e no que acreditamos se relaciona com a estrutura do poder e com as relações de poder da sociedade em que vivemos. Ele não entende por 'ideologia' apenas as crenças que têm raízes profundas, e são muitas vezes inconscientes; considera-a, mais particularmente, como sendo os modos de sentir, avaliar, perceber e acreditar, que se relacionam de alguma forma com a manutenção e reprodução do poder social.

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Assim, segundo Terry Eagleton, em seu livro Teoria da Literatura, se não é possível ver a literatura como uma categoria 'objetiva', descritiva, também não é possível dizer que a literatura é apenas aquilo que, caprichosamente, queremos chamar de literatura. Isso porque não há nada de caprichoso nesses tipos de juízos de valor: eles têm suas raízes em estruturas mais profundas de crenças. Eles se referem, em última análise, não apenas ao gosto particular, mas aos pressupostos pelos quais certos grupos sociais exercem e mantêm o poder sobre outros."
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Fonte:
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura. São Paulo, 1985.

quinta-feira, 12 de março de 2009

Reforma Ortográfica com Humor

Essas "tirinhas" sobre as mudanças na língua portuguesa por causa do acordo ortográfico estão ótimas! Espero que divirtam-se tanto quanto eu.

- Melhor visto em tela cheia -

domingo, 8 de março de 2009

Eu Sou Aquela Mulher

Recados Para Orkut
(Clique na foto para ver o vídeo)

Para todas as mulheres:
mulheres-sensíveis,
mulheres-coragem,
mulheres-lutadoras,
mulheres-que-nunca-desistem,
mulheres-sonhadoras,
mulheres-vencedoras...
"força motriz,
mulher
abrigo da semente
moto-contínuo do mundo"*.


"Eu sou aquela mulher a quem o tempo muito ensinou.
Ensinou a amar a vida e não desistir da luta, recomeçar na derrota,
renunciar as palavras e pensamentos negativos.
Acreditar nos valores humanos e ser otimista.
Creio na força imanente que vai gerando a família humana, numa corrente
luminosa de fraternidade universal.
Creio na solidariedade humana, na suspensão dos erros
e angústias do presente.
Aprendi que mais vale lutar do que recolher tudo fácil.
Antes acreditar do que duvidar."
Autora: Cora Coralina
* Eu-Mulher (Conceição Evaristo)

sábado, 28 de fevereiro de 2009

O Enigma de Kaspar Hauser



Vocês não ouvem os assustadores gritos ao nosso redor que habitualmente chamamos de silêncio?
(Prólogo do Filme O Enigma de Kaspar Hauser de Herzog, 1974)
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No primeiro semestre do Curso de Letras tomei conhecimento desse impressionante caso - um caso verídico - envolvendo aquisição da linguagem e representação da realidade. Como tema de estudo para a disciplina "Introdução aos Estudos da Linguagem", a professora Regina Péret Dell'Isola apresentou o filme "O Enigma de Kaspar Hauser" do diretor Werner Herzog (1974), assunto que até hoje desperta grande interesse da minha parte.
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Quem tiver oportunidade, não deixe de assistir o filme, que é surpreendente e revela como se deu o processo de integração de Kaspar Hauser na sociedade alemã do século XIX, um período marcado pela perspectiva positivista, evolucionista e desenvolvimentista.
Seguem abaixo a biografia de Kaspar Hauser, o link com o estudo do caso desenvolvido pela professora Maria Clara Lopes Saboya (FEUSP) - um estudo bastante interessante e que vale a pena ser lido! - e links com pequenos trechos do filme.
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"O menino Kaspar Hauser apareceu pela primeira vez numa praça de Nuremberg, em maio de 1828. Era um estranho: ninguém sabia quem era ou de onde vinha. Trazia uma carta de apresentação anônima para o capitão da cavalaria local, contando que fora criado sem nenhum contato humano, em um porão, desde o nascimento até aquela idade (provavelmente 15 ou 16 anos) e pedindo que fizessem dele um cavaleiro como fora seu pai.
Ficou-se sabendo mais tarde (quando K. Hauser aprendeu a falar) que uma pessoa, que ele não conheceu, tratava dele enquanto esteve isolado, deixando-lhe alimentos enquanto ele dormia.
Acolhido na casa de um professor que se ocupou de iniciar sua socialização, é assassinado em 1833 (o filme de Werner Herzog sugere que K. Hauser foi assassinado pelo próprio pai).
Quando apareceu em Nuremberg, o garoto não entendia nada do que lhe diziam; sabia falar apenas uma frase: "quero ser cavaleiro" e não sabia andar direito. Parecia um menino dentro de um corpo adolescente. Seu comportamento estranho para os padrões sócio-culturais estabelecidos, causava um misto de espanto e interesse. Era visto como um "garoto selvagem," apesar de demonstrar ser dócil, simples e gentil. Possuía algumas habilidades peculiares interessantes, descritas tanto no filme de Herzog, quanto na obra de Masson: conseguia enxergar muito longe, no escuro, e sabia tratar os animais, principalmente os pássaros. Ao mesmo tempo tinha medo de galinhas e fugia delas aterrorizado. Numa das cenas, atraído pela chama de uma vela, colocava seu dedo no fogo e, ao sentir dor, aprende que a chama queima.
Graças à sua curiosidade infantil e memória notável, aprendeu várias coisas muito depressa.
Kaspar Hauser tornou-se uma espécie de atração por sua história de vida diferente. Todas as pessoas da cidade queriam vê-lo. O filme de Herzog mostra, em uma das cenas, K. Hauser junto com outros indivíduos, tidos como anormais (um anão, um índio e uma criança autista), em exposição num circo.
Um ano depois de ter chegado a Nuremberg, foi ferido e recebeu um grande corte na fronte. Em dezembro de 1833, recebeu outro ferimento que lhe seria fatal. Herzog sugere, em seu filme, que os dois ferimentos sofridos por K. Hauser foram tentativas de assassiná-lo. Masson diz, em seu livro, que em dezembro de 1833, K. Hauser foi atraído para uma emboscada, com a promessa de receber informações sobre seu nascimento. No local, em vez disso, recebeu uma facada no peito, morrendo três dias depois."
...
"O caso de Kaspar Hauser serve para ilustrar o erro básico de uma organização social fundada sobre os princípios do racionalismo positivista.
Mostra-nos que a "humanização" do homem, entendida como socialização, não é uma decorrência biológica da espécie, mas conseqüência de um longo processo de aprendizado com o grupo social.
Através desse processo, o indivíduo se integra no grupo em que nasceu, assimilando o conjunto de hábitos e costumes característicos desse grupo. Participando da vida em sociedade, aprendendo suas normas, valores e costumes, o indivíduo está se socializando, reprimindo suas características instintivas e animais e desenvolvendo as sociais e culturais, fazendo, assim, a 'passagem da natureza para a cultura', aprendendo a ver com os 'óculos sociais', tornando-se, como nos disse C. Dickens, 'um animal de costumes'."
( O Enigma de Kaspar Hauser (1812?-1833): uma abordagem psicossocial por Maria Clara Lopes Saboya) ... Ler mais em... http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-65642001000200007&script=sci_arttext


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quarta-feira, 25 de fevereiro de 2009

Feminismo e literatura: discurso e história


Durante o carnaval tive a excepcional oportunidade de participar do 3.° Festival de Verão da UFMG: Sentidos do Conhecimento. O curso de estudos que escolhi foi Aprendizagens e prazeres: A escrita das mulheres na literatura contemporânea, ministrado pela professora Sandra Regina Goulart Almeida, docente da UFMG e especialista nesta área.

Por meio de um viés comparativo, pudemos desfrutar e discurtir, com base em obras da literatura brasileira e da literatura de língua inglesa, linhas temáticas que abordam aspectos como: "uma literatura toda sua", "a poética da melancolia", "rupturas poéticas", "mulheres desdobráveis" e "outras travessias". Virgínia Woolf, Constância Lima Duarte, Charlotte Gilman, Sylvia Plath, Clarice Lispector, Nélida Piñon, Ana Miranda e Conceição Evaristo foram algumas das escritoras que tivemos o prazer/incômodo de ler e que nos ofereceram riquíssimos subsidíos para estudo literário e reflexão sobre os mecanismos sociais que permeiam a vida humana.


Ainda influenciada por esse curso, gostaria de destacar aqui dois pontos de enfoque - em momentos distintos da história - que ajudam a contextualizar os anseios, os dilemas e as lutas das mulheres frente à sociedade patriarcal, expressas através da literatura de autoria feminina.


O primeiro enfoque fica por conta do projeto de pesquisa desenvolvido por Constância Lima Duarte a respeito da trajetória do movimento feminista no Brasil e da literatura de autoria feminina.


"Feminismo e literatura: Discurso e história (1)

'O tabu do feminismo'
Diferente do que ocorre em outros países, existe entre nós uma forte resistência em torno da palavra "feminismo". Se lembrarmos que feminismo foi um movimento legítimo que atravessou várias décadas, e que transformou as relações entre homens e mulheres, torna-se (quase) inexplicável o porquê de sua desconsideração pelos formadores de opinião pública. Pode-se dizer que a vitória do movimento feminista é inquestionável quando se constata que suas bandeiras mais radicais tornaram-se parte integrante da sociedade, como, por exemplo, mulher freqüentar universidade, escolher profissão, receber salários iguais, candidatar-se ao que quiser.... Tudo isso, que já foi um absurdo sonho utópico, faz parte de nosso dia a dia e ninguém nem imagina mais um mundo diferente.
Mas se esta foi a vitória do movimento feminista, sua grande derrota, a meu ver, foi ter permitido que um forte preconceito isolasse a palavra, e não ter conseguido se impor como motivo de orgulho para a maioria das mulheres. A reação desencadeada pelo antifeminismo foi tão forte e competente, que não só promoveu um desgaste semântico da palavra, como transformou a imagem da feminista em sinônimo de mulher mal amada, machona, feia e, a gota d'água, o oposto de "feminina". Provavelmente, por receio de serem rejeitadas ou de ficarem "mal vistas", muitas de nossas escritoras, intelectuais, e a brasileira de modo geral, passaram enfaticamente a recusar tal título. Também é uma derrota do feminismo permitir que as novas gerações desconheçam a história das conquistas femininas, os nomes das pioneiras, a luta das mulheres de antigamente que, de peito aberto, denunciaram a discriminação, por acreditarem que, apesar de tudo, era possível um relacionamento justo entre os sexos.

'As ondas do feminismo'
Mas se a história do feminismo não é muito conhecida, deve-se também ao fato de ser pouco contada. A bibliografia, além de limitada, costuma abordar fragmentariamente os anos de 1930 e a luta pelo voto, ou os anos de 1970 e as conquistas mais recentes. Na maior parte das vezes, entende-se como feminismo apenas o movimento articulado de mulheres em torno de determinadas bandeiras; e tudo o mais fica relegado a notas de rodapé.
Penso que o "feminismo" poderia ser compreendido em um sentido amplo, como todo gesto ou ação que resulte em protesto contra a opressão e a discriminação da mulher, ou que exija a ampliação de seus direitos civis e políticos, seja por iniciativa individual, seja de grupo. Somente então será possível valorizar os momentos iniciais desta luta – contra os preconceitos mais primários e arraigados – e considerar aquelas mulheres, que se expuseram à incompreensão e à crítica, nossas primeiras e legítimas feministas.
Considerando que essa história teve início nas primeiras décadas do século XIX – o momento em que as mulheres despertam do "sono letárgico em que jaziam", segundo Mariana Coelho
–, quero sugerir a existência de pelo menos quatro momentos áureos na história do feminismo brasileiro. Longe de serem estanques, tais momentos conservam uma movimentação natural em seu interior, de fluxo e refluxo, e costumam, por isso, ser comparados a ondas, que começam difusas e imperceptíveis e, aos poucos (ou de repente) se avolumam em direção ao clímax – o instante de maior envergadura, para então refluir numa fase de aparente calmaria, e novamente recomeçar.
As décadas em que esses momentos-onda teriam obtido maior visibilidade, na minha avaliação, ou seja, em que estiveram mais próximos da concretização de suas bandeiras, seriam em torno de 1830, 1870, 1920 e 1970. Foram necessários, portanto, cerca de cinqüenta anos entre uma e outra, com certeza ocupados por um sem número de pequenas movimentações de mulheres, para permitir que as forças se somassem e mais uma vez fossem capazes de romper as barreiras da intolerância, e abrir novos espaços. (...) "

Ler mais em...

O sengundo enfoque está direcionado para o filme brasileiro Desmundo (2003) (2), baseado na obra de mesmo nome da autora Ana Miranda (vide foto acima). A história foi construída hipoteticamente a partir de uma carta do padre Manuel da Nóbrega enviada ao rei de Portugal, D. João, em 1552.

A' El-Rei D. João (1552)

JESUS

"Já que escrevi a Vossa Alteza a falta que nesta

terra ha de mulheres, com quem os homens casem e vivam em serviço de Nosso senhor, apartados

dos peccados, em que agora vivem, mande Vossa

Alteza muitas orphãs, e si não houver muitas,

venham de mistura dellas e quaesquer, porque são

tão desejadas as mulheres brancas cá, que quaes-

quer farão cá muito bem à terra, e ellas se ganha-

rão, e os homens de cá apartar-se-hão do peccado."

"Numa noite estrelada do ano de 1555 chega ao Brasil uma caravela trazendo uma leva de órfãs mandadas pela rainha de Portugal para se casarem com os cristãos que aqui habitavam. Com a mente repleta de sonhos e fantasias, elas pisam pela primeira vez a terra distante, onde um mundo rude, belíssimo, violento, as espera. A história dessas órfãs é contada por uma delas, Oribela, com sua visão mítica, espiritual, sensual, uma jovem que costuma ter visões noturnas, ímpetos de partir e muito medo da paixão que habita sua alma. Seu relato íntimo revela, todavia, não apenas as aspirações e angústias de sua desamparada existência feminina, mas a brutalidade do desmundo que a cerca, o encontro de povos em guerra, o conflito entre seres diferentes, a intolerância religiosa, os terrores que encerra o desconhecido.
Suas 'palabras pronunciadas con el corazón caliente' formam um suntuoso relato arrancado das partes mais inconscientes, mais misteriosas, de um ser que atravessou não apenas o oceano Atlântico, mas a linha imaginária que separa a realidade e o sonho, a liberdade e a escravidão, o amor e o ódio, a virtude e o pecado, o corpo e o espírito. (...)

A literatura passa a traduzir uma história que não se quer imóvel. Através da narrativa de Oribela, o leitor ingressa em formas de ação e de pensamento da época, deparando-se com aspectos tais como existência feminina, religiosidade, nova terra, amor e sexualidade. Por meio do relato da personagem fictícia, torna-se possível pensar no que ela possui de comum com outros indivíduos que viveram no século XVI, que, por sua vez, herdaram sua forma de ver o mundo a partir de estruturas mentais construídas culturalmente. (...)"

Vale a pena ler o livro e ver o filme, pois ambos apresentam alguns pontos divergentes, o que não deixa de ser menos instigante. O filme é denso e foi feito com muito cuidado e arte, chamando a atenção pela sua belíssima fotografia.

Curiosidade: como o português dito pelos personagens no filme é arcaico, da época em que os acontecimentos mostrados ocorrem, o filme possui legendas em português atual.


FONTE:
(1) Estudos Avançados
Print ISSN 0103-4014
Estud. av. vol.17 no.49 São Paulo Sept./Dec. 2003
doi: 10.1590/S0103-40142003000300010
MULHER, MULHERES
Feminismo e literatura no Brasil
Autora: Constância Lima Duarte/ UFMG

(2)http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao37/desmundo/index.shtml

http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaBrasileira/Contemporanea/Ana_Miranda_Desmundo_resumo_e_comentarios.htm

http://pt.wikipedia.org/wiki/Desmundo

domingo, 15 de fevereiro de 2009

O que é a linguagem?


“Ao estudarmos a linguagem humana aproximamo-nos do que se poderia chamar a ‘essência humana’, as qualidades distintivas da mente que são, tanto quanto sabemos, exclusivas do homem.”
Noam Chomsky, Linguagem e pensamento

Façam o que fizerem quando se encontram – joguem, lutem, amem ou fabriquem automóveis – as pessoas também falam. Falamos como os nossos amigos, colegas, mulheres e maridos, amantes, professores, pais, sogros. Falamos com pessoas desconhecidas, falamos frente a frente e pelo telefone. E toda a gente responde falando. A televisão e a rádio intensificam esta torrente de palavras. Assim, raro é o momento das nossas vidas em que, acordados, estamos longe das palavras e mesmo nos nossos sonhos falamos e falam conosco. Até falamos sem termos quem nos responda. Alguns falam alto enquanto dormem. Falamos com os animais e, às vezes, falamos até mesmo para nós próprios. Somos os únicos animais que fazemos isso – falar.
A linguagem está em toda a parte, impregna nossos pensamentos e é intermediária em nossas relações com os outros. O volume esmagador de conhecimentos humanos é guardado e transmitido pela linguagem. A linguagem é, de tal modo, onipresente que a aceitamos e sabemos que sem ela a sociedade, tal como a conhecemos, seria impossível.
O que nos leva a questionar: seria o pensamento também uma forma de linguagem? Que relação podemos traçar entre linguagem e pensamento? E qual o papel da linguagem no conhecimento humano?
Para responder a essas perguntas, há algumas conclusões a que chegaram os lingüistas:
a) a palavra é sempre uma operação do pensamento, no sentido da experiência que o sujeito faz das significações das palavras, tanto sob a forma de conceitos como sob a forma de representações;
b) linguagem é um pensamento em potencial, visto que o sinal lingüístico – a palavra – possui uma significação.
A linguagem é, portanto, uma unidade verbal e mental.
Quanto ao pensamento – o pensamento humano – ele opera-se sempre numa língua determinada, visto que o pensamento é irrealizável sem os sinais da linguagem. Entretanto, não se segue daí que o pensamento humano seja unicamente redutível aos conceitos ligados aos sinais lingüísticos: é também composto de um elemento representativo que não é idêntico à linguagem, ainda que dependa dela por diversos modos. Assim, pois, é complexa a relação do pensamento e da linguagem e, ainda que seja indissolúvel o seu liame, não se pode identificar o pensamento com a linguagem.
Enquanto ponto de partida social do pensamento individual, a linguagem é mediadora entre o que é social, dado, e o que é individual, criador, no pensamento individual. Na realidade, a sua mediação exerce-se nos dois sentidos: não só transmite aos indivíduos a experiência e o saber das gerações passadas, como também se apropria dos novos resultados do pensamento individual, a fim de os transmitir – sob a forma de um produto social – às gerações futuras.
Mas essa herança das gerações passadas exerce uma ação onipotente e das mais despóticas sobre a nossa visão atual do mundo, desde a sua articulação na percepção sensitiva até aos matizes emocionais do nosso pensamento cognitivo.
É assim que a linguagem socialmente transmitida ao indivíduo humano forma a base necessária do seu pensamento, a base que o liga aos outros membros da mesma comunidade lingüística e na qual se funda a sua criação intelectual individual.
Com efeito, se o sociólogo do conhecimento enuncia que captamos sempre o mundo (social, em particular) sob um ângulo de visão concreto, determinado pelos interesses de um dado grupo social, poderemos alargar essa aproximação, introduzindo-lhe o ângulo de visão determinado pelo papel da linguagem no conhecimento e no desenvolvimento da cultura. Pois o problema do ângulo de visão, o problema do condicionamento social refere-se, não só ao conhecimento em geral, mas também às atitudes humanas e aos seus estereótipos de comportamento.


Fonte:
SCHAFF, Adam – Linguagem e conhecimento – Capítulo III - Livraria Almedina
LANGACKER – A natureza da linguagem humana – Capítulo I – p. 11-50

sexta-feira, 6 de fevereiro de 2009

Uma breve história do estudo da linguagem


O interesse pela linguagem é muito antigo, expresso por mitos, lendas, cantos, rituais ou por trabalhos eruditos que buscam conhecer essa capacidade humana. Remontam ao século IV a.C. os primeiros estudos. Inicialmente, foram razões religiosas que levaram os hindus a estudar sua língua, para que os textos sagrados reunidos no Veda não sofressem modificações no momento de ser proferidos. Mais tarde os gramáticos hindus, entre os quais Panini (século IV a.C.), dedicaram-se a descrever minuciosamente sua língua, produzindo modelos de análise que foram descobertos pelo Ocidente no final do século XVIII.
Os gregos preocuparam-se, principalmente, em definir as relações entre o conceito e a palavra que o designa, ou seja, tentavam responder à pergunta: haverá uma relação necessária entre a palavra e o seu significado? Platão discute muito bem essa questão no Crátilo. Aristóteles desenvolveu estudos noutra direção, tentando proceder a uma análise precisa da estrutura lingüística; chegou a elaborar uma teoria da frase, a distinguir as partes do discurso e a enumerar as categorias gramaticais.
Dentre os latinos, destaca-se Varrão que, na esteira dos gregos, dedicou-se à gramática, esforçando-se por defini-la como ciência e como arte.
Na Idade Média, os modistas consideraram que a estrutura gramática das línguas é una e universal, e que, em conseqüência, as regras da gramática são independentes das línguas em que se realizam.
No século XVI, a religiosidade ativada pela Reforma provoca a tradução dos livros sagrados em numerosas línguas, apesar de manter-se o prestígio do latim como língua universal. Viajantes, comerciantes e diplomatas trazem de suas experiências no estrangeiro o conhecimento de línguas até então desconhecidas. Em 1502 surge o mais antigo dicionário poliglota, do italiano Ambrosio Calepino.
Os séculos XVII e XVIII vão dar continuidade às preocupações dos antigos. Em 1660, a Grammaire Générale ET Raisonnée de Port Royal, ou Gramática de Port Royal, de Lancelot e Arnaud, modelo para grande número de gramáticas do século XVII, demonstra que a linguagem se funda na razão, é a imagem do pensamento e que, portanto, os princípios de análise estabelecidos não se prendem a uma língua particular, mas servem a toda e qualquer língua.
O conhecimento de um número maior de línguas vai provocar, no século XIX, o interesse pelas línguas vivas, pelo estudo comparativo dos falares, em detrimento de um raciocínio mais abstrato sobre a linguagem, observado no século anterior. É nesse período que se desenvolve um método histórico, instrumento importante para o florescimento das gramáticas comparadas e da Linguística Histórica. O pensamento lingüístico contemporâneo, mesmo que em novas bases, formou-se a partir dos princípios metodológicos elaborados nessa época, que preconizavam a análise dos fatos observados. O estudo comparado das línguas vai evidenciar o fato de que as línguas se transformam com o tempo, independentemente da vontade dos homens, seguindo uma necessidade própria da língua e manifestando-se de forma regular.
Franz Bopp é o estudioso que se destaca nessa época. A publicação, em 1816, de sua obra sobre o sistema de conjugação do sânscrito, comparado ao grego, ao latim, ao persa e ao germânico é considerada o marco do surgimento da Linguística Histórica. A descoberta de semelhanças entre essas línguas e grande parte das línguas européias vai evidenciar que existe entre elas uma relação de parentesco, que elas constituem, portanto, uma família, a indo-européia, cujos membros têm uma origem comum, o indo-europeu, ao qual se pode chegar por meio do método histórico-comparativo.
O grande progresso na investigação do desenvolvimento histórico das línguas ocorrido no século XIX foi acompanhado por uma descoberta fundamento que veio a alterar, modernamente, o próprio objeto de análise dos estudos sobre a linguagem – língua literária – até então. Os estudiosos compreenderam melhor do que seus predecessores que as mudanças observadas nos textos escritos correspondentes aos diversos períodos que levaram, por exemplo, o latim a transformar-se, depois de alguns séculos, em português, espanhol, italiano, francês, poderiam ser explicadas por mudanças que teriam acontecido na língua falada correspondente. A Linguística moderna, embora também se ocupe da expressão escrita, considera a prioridade do estudo da língua falada como um de seus princípios fundamentais.
É no início do século XX, com a divulgação dos trabalhos de Ferdinand de Saussure, professor da Universidade de Genebra, que a investigação sobre a linguagem – a Linguística – passa a ser reconhecida como estudo científico. Em 1916, dois alunos de Saussure, a partir de anotações de aula, publicam o Curso de Linguística geral, obra fundadora da nova ciência.
Antigamente, a Línguística não era autônoma, submetia-se às exigências de outros estudos, como a lógica, a filosofia, a retórica, a história, ou a crítica literária. O século XX operou uma mudança central e total dessa atitude, que se expressa no caráter científico dos novos estudos lingüísticos, que estarão centrados na observação dos fatos da linguagem.

No próximo post, discorreremos um pouco sobre o que é a linguagem.


Fonte:
Fiorin, José Luiz (org.) - Introdução à Linguística - Editora Contexto

sexta-feira, 30 de janeiro de 2009

Linguagem, Língua, Linguística


Margarida Petter
"Uma das grandes escolas de iniciação da savana sudanesa, o Komo, diz que a Palavra (kuma) era um atributo reservado a Deus, que por ela criava as coisas: “o que Maa Ngala (Deus) diz é”. No começo, só havia um vazio vivo, vivendo da vida do Ser. Um que se chama a si mesmo Maa Ngala. Então ele criou Fan, o ovo primordial, que nos seus nove compartimentos alojava nove estados fundamentais da existência.
Quando esse ovo abriu, as criaturas que daí saíram eram mudas. Então para se dar um interlocutor, Maa Ngala tirou uma parcela de cada uma das criaturas, misturou-as e por um sopro de fogo que emanava dele mesmo, constituiu um ser à parte: o home, ao qual deu uma parte de seu próprio nome, Maa (home)."
Hampâté Bâ

"No princípio, Deus criou o céu e a terra. A terra, porém, estava informe e vazia, e as trevas cobriam a face doa bismo, e o Espírito de Deus movia-se sobre as águas. E Deus disse: Exista a luz. E a luz existiu. E Deus viu que a luz era boa; e separou a luz das trevas. E chamou à luz dia, e às trevas noite. E fez-se tarde e manhã, (e foi) o primeiro dia. "
Gênesis, 1, 1-5

É notável a semelhança observada nas explicações em epígrafe sobre a origem do mundo: embora formuladas em épocas remotas por sociedades bem diversas, associam a palavra – a linguagem verbal – ao poder mágico de criar. O fascínio que a linguagem sempre exerceu sobre o homem vem desse poder que permite não só nomear/criar/transformar o universo real, mas também possibilita trocar experiências, falar sobre o que existiu, poderá vir a existir, e até mesmo imaginar o que não precisa nem pode existir. A linguagem verbal é, então, a matéria do pensamento e o veículo da comunicação social. Assim como não há sociedade sem linguagem, não há sociedade sem comunicação. Tudo o que se produz como linguagem ocorre em sociedade, para ser comunicado, e, como tal, constitui uma realidade material que se relaciona com o que lhe é exterior, com o que existe independentemente da linguagem. Como realidade material – organização de sons, palavras, frases – a linguagem é relativamente autônoma; como expressão de emoções, idéias, propósitos, no entanto, ela é orientada pela visão de mundo, pelas injunções da realidade social, histórica e cultural de seu falante.

A complexidade do fenômeno lingüístico vem há muito desafiando a compreensão dos estudiosos. No post da próxima semana, relataremos brevemente a história dessa busca para entender como o objeto de estudo – linguagem, língua – foi aos poucos se delineando e assumindo as configurações que hoje possui nos estudos lingüísticos.


Fonte:
Fiorin, José Luiz (org.) - Introdução à Linguística - Editora Contexto

sexta-feira, 23 de janeiro de 2009

A história de Charlie


Era uma vez um grupo de homens-macaco. Os homens-macaco eram seres que haviam acabado de ultrapassar o estágio de símios, mas não tinham ainda atingido um ponto em que se poderia dizer que eram simplesmente humanos, porque não tinham eles uma linguagem. Todavia, esses homens-macaco tinham à sua disposição, exatamente como seus parentes mais próximos, gorilas e chimpanzés, um rico repertório de expressões sonoras. Os mais coléricos batiam a boca e rosnavam quando estavam irados; os vaidosos batiam no peito e rugiam quando queriam exibir-se. Eles batiam os dentes quando se divertiam, ronronavam quando se sentiam confortáveis e emitiam gritos que rompiam os ouvidos quando ansiosos.
Todas essas manifestações estavam longe de serem signos lingüísticos. Não serviam para a comunicação, como hoje a entendemos, mas eram, ao invés disso, a expressão natural de eventos internos: sintomas da vida emocional, comparáveis ao suor frio, o riso, as lágrimas ou o rubor. Alguém não comunica suas emoções por meio desses fenômenos, mas, em certas condições, pode revelar algo sobre as mesmas. É que os sintomas podem causar efeitos similares aos dos signos linguísticos.
Um dos integrantes do grupo era um homem-macaco que a natureza pusera em desvantagem: pequeno, mais fraco que os outros e ansioso ao máximo. Podemos chamá-lo de Charlie.
Sendo fraco, Charlie era muitas vezes forçado, desde a infância, a ser um tanto mais esperto que os outros. Ele tinha de compensar sua falta de força corpórea e seu baixo status social, sob o risco de ficar completamente dominado pelos demais. Em especial, os membros mais fortes do grupo afastavam-no regularmente da comida, não deixando que ficasse perto dos bocados mais suculentos. Mas, sendo ágil e esperto, Charlie conseguia ultrapassar alguns desse s obstáculos.
Um dia aconteceu algo que teria uma imensa importância para o futuro de toda raça dos homens-macaco. O grupo estava pacificamente amontoado em volta da comida, consumindo a presa capturada naquele dia. Como sempre, havia algumas pequenas brigas e empurrões ocasionais. Charlie foi de novo empurrado para a boda exterior, onde descobriu um par de olhos no meio da vegetação rasteira – os olhos de um tigre! Seus olhos encontram-se com os do animal... Morrendo de medo, ele grita aterrorizado. O grupo se dispersa instantaneamente. Cada qual trata de encontrar abrigo na árvore mais próxima, porque tal grito era sinal de enorme perigo. Estavam todos condicionados, desde a infância, a reagir assim.
Charlie ficou parado lá, como se congelado. Estar tão perto de morrer o havia tornado incapaz de fugir. Todavia, para seu grande espanto, os olhos piscavam para ele, de um modo nada parecido com o que faz um tigre, e seu proprietário foi-se embora irritado. O que ele havia visto como olhos de tigre pertencia a nada mais que um pacato porco. Charlie tinha sido vítima de sua vívida imaginação, alimentada por sua natural ansiedade.
Mas “vítima” é a palavra correta neste caso?
Quando Charlie olhou em volta, desconcertado, desamparado e um pouco envergonhado, viu que estava completamente sozinho, junto com a comida deixada para trás pelos outros. A expressão de medo em seu rosto deu lugar a um firme e travesso sorriso. Ele quase não podia acreditar.
Na medida em que passavam os dias e as semanas – e que, a cada vez, a disputa pelas melhores partes de alimento tinha lugar – ele era tentado a fazer intencionalmente o que lhe havia acontecido por acidente. O que Charlie não podia imaginar é que essa tentação marcava o fim do paraíso da comunicação natural.
O que tinha de acontecer finalmente aconteceu. Como sempre, ele tinha de ficar observando como aqueles grandalhões cabeludos repartiam as melhores partes entre si, enquanto ele, faminto, se sentava perto, tomado por uma raiva impotente. Foi então que sucumbiu à tentação. Deu o grito de angústia e, de novo, o grupo dispersou-se em matéria de segundo, incluindo os repugnantes grandalhões.
A melhor parte da comida ficara ali, montes de comida. Na sua agitação, Charlie, na verdade, nem pôde saboreá-la (talvez sua má consciência o impedisse). Mas o primeiro degrau tinha sido galgado e Charlie achou muito mais fácil da próxima vez. Com o tempo, tornou-se quase impiedoso. Achava prazer em executar seu truque e começou mesmo a abusar.
Como era inevitável, logo alguém suspeitou dele. Quando Charlie foi bobo o suficiente para gritar pela segunda vez durante uma mesma tarde, um outro macaco parou, depois de poucos saltos, olhou para trás e começou a devorar a comida. Charlie ficou um pouco irritado, mas não se incomodou, pois havia comida suficiente para ambos. Mas logo o cúmplice começou também a usar do expediente que aprendera e, como Charlie, a exagerar.
O número daqueles que não se deixavam enganar pela mentira – e, finalmente, o número de imitadores – tomou dimensões inflacionárias. A comunidade entrou num período extremamente crítico. Cada qual suspeitava dos demais. Os grandalhões tentaram restaurar a antiga ordem, penalizando todo abuso do grito de prevenção. Mas um conhecimento, uma vez adquirido, não pode ser jamais erradicado. Pelo contrário, era reforçado por todo novo abuso e toda tentativa de penalizar quem dele utilizava-se.
O abuso permanente do grito de prevenção representava um perigo para a existência física de todo o grupo, uma vez que a crença cega nele era necessária para a sobrevivência. Mas essa época havia definitivamente acabado. Os que quisessem sobreviver nesses tempos de corrupção tinham de ter bons ouvidos. Tinham de aprender a diferenciar o grito genuíno do fingido, algo que não se mostrou difícil para muitos deles. (...)

A história de Charlie não pretende ser realista, mas diz algo sobre a realidade. Ela mostra como a transição da comunicação natural para a humana poderia ter acontecido. Não se trata de uma reconstrução histórica, mas filosófica. Não são os fatos, mas apenas os dados lógicos da história que devem estar corretos, a saber:
1. As etapas que conduzem do grito natural de angústia ao ato intencional parecem plausíveis. A passagem de um ao outro não deve ter apresentado nem furos, nem saltos.
2. As pressuposições relativas às habilidades dos homens-macaco parecem ser realistas. A história seria sem valor caso se atribuísse a Charlie uma alta (e irrealista) capacidade intelectual.

(KELLER, Rudi. On language change: the invisible hand in language. London/New York: Routledge, 1994. p. 19-22)

sábado, 17 de janeiro de 2009

Cecília Meireles - Biografia


Cecília Meireles nasceu no Rio de Janeiro em 1901. Foi criada por sua avó materna, de origem portuguesa, Jacinta Benevides, pois ficou órfã dos pais muito cedo: seu pai faleceu três meses antes dela nascer e, antes que completasse três anos, faleceu também sua mãe.
Formou-se em 1917 como professora e dedicou-se ao magistério primário. A partir da década de 30, atuou como professora de Literatura Brasileira em algumas universidades. Viajou a vários países, em destaque Portugal e Índia.
Em 1921, casou-se com o pintor português Fernando Correa Dias, tendo com ele três filhas. Em 1940, já viúva, casou-se com o professor Heitor Grillo.
Publicou, em vida, livros de poesia, livros infantis, crônicas, estudo sobre o folclores brasileiro, livros de crítica literária, estudo sobre a educação, além de traduzir diversas obras da literatura ocidental e oriental.
Faleceu no Rio de Janeiro em 1994.
Sua poesia manifesta uma tentativa de compreender a existência humana, o sentido da vida, transitando entre o mundo material, sensível, apreendido sensorialmente, e o mundo espiritual, místico, onde se encontraria a essência das coisas. Em sua poesia, essas duas realidades se misturam, se completam, refletem-se, gerando questionamentos, ponderações, expressões dos sentimentos e estados de alma humanos, em um esforço de revelar, de forma lúcida, o mistério da vida. As raízes espirituais de seu pensamento misturam o imaginário popular, a filosofia ocidental e a filosofia das religiões orientais. Nesse último caso, assinalam-se o hinduísmo, o taoísmo e o budismo.
O conteúdo existencial da poesia de Cecília Meireles e a liberdade de pesquisa da poetisa a diversas fontes da cultura (em atitude de revisão crítica de nossa herança cultural), são características que contribuíram para a formação da segunda fase do Modernismo Brasileiro (1930 a 1945).

Em 1955, no jornal O Cruzeiro, o escritor João Candé escreve um delicado perfil de Cecília Meireles:
Nome: Cecília Meireles. – Nasceu no Distrito Federal. – Casada, tem três filhas e dois netos. – Altura, 1,64. – pesa 59 quilos e calça sapatos número 37. – É quase vegetariana. – Não fuma, não bebe, não joga. – Não pratica nenhum esporte, mas gosta muito de caminhar e acha que seria capaz de dar a volta ao mundo a pé. – Não gosta de futebol e raramente vai ao cinema. – Gosta de bom teatro. – Responde pontualmente todas as cartas que recebe, mas atrasa-se, às vezes, em agradecer livros, porque só agradece depois de os ler. – Adora música, especialmente canções medievais, espanholas e orientais. – Poetas preferidos: todos os bons poetas. – Prefere os pintores flamengos. – Dorme e acorda cedo. – Leu Eça de Queirós antes dos treze anos. – Escreveu seu primeiro verso aos 9 anos. – Estudou canto, violão, violino e, às vezes, desenha. – Se pudesse recomeçar a vida, gostaria de ser a mesma coisa, porém, melhor. – Seu primeiro livro publicado foi Espectros, tinha 16 anos. – Seu principal defeito: uma certa ausência do mundo. – Seu tormento: desejar fazer o bem a pessoas que precisam de auxílio e não o aceitam. – Nunca viu assombração, mas gostaria de ver. – Não tem medo de viajar de avião em viagens longas. – Gostaria de tornar a viajar para o Oriente e chegar até a China. – Pensa que poderia, pelo menos, ficar muito tempo no Mediterrâneo. – Coleciona objetos de arte popular. – Já colecionou xícaras e colheres de café. – Agora acha o café tão ruim que não vale a pena colecionar os acessórios. – Teve grande emoção quando chegou ao Açores, terra de seus antepassados. – Outra emoção grande: quando viu a sua “Elegia a Gandhi” traduzida em idiomas da Índia. – É o poeta brasileiro mais conhecido em Portugal. – Até agora não conseguiu gostar de Paris, embora admire a França. – Admira profundamente São Francisco de Assis, Gandhi e Vinoba Bhave. – Coisas que a horrorizam: tocar em papel carbono, ver comer ostras, aspirar fumaças de ônibus. – Coisas que ama: crianças, objetos antigos, flores, música de cravo, praia deserta, livros, livros, livros, noite com estrelas e nuvens ao mesmo tempo. – Acha que não tem medo da morte. – Gostaria de morrer em paz.

(Flávia Lins e Suzana Ruela Fuly, 2006)







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